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《艺敌艺友》:佛洛伊德和培根的爱恨情仇
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《艺敌艺友》:佛洛伊德和培根的爱恨情仇

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时间:2020-06-10 23:45:20

《艺敌艺友》:佛洛伊德和培根的爱恨情仇

Sebastian Smee

译|杜文田、林洁盈

  年轻的卢西安・佛洛伊德(Lucian Freud)对他周遭的人极具影响力。他出自精神分析学派创始人──西格蒙德・佛洛伊德的家族关係,无疑增强了他的魅力,特别在当时是英国超现实主义(Surrealism)盛行的期间(超现实主义的兴起直接源自于佛洛伊德的潜意识心理学说)。但是他给大多数人的印象却一点也不社会化,较不知性,而是一种出自内在的感性。劳伦斯・高盈察觉到他整个人「充满警戒心,具有一种像毒液命中要害的敏锐度」。艺术史家、后来成为毕卡索传记作者的约翰・理查森(John Richardson),见到佛洛伊德因自己喜出风头而引起注意后又感到厌恶,不禁莞尔。同时,约翰・罗素将他比作达秋(Tadzio)——托马斯・曼(Thomas Mann)的中篇小说《魂断威尼斯》主角痴迷的年轻对象,「他是一个优秀的少年,他的存在不仅是创造力的象徵,也是拒苦难于千里之外⋯⋯他是所有的期望。」

  佛洛伊德在二十多岁时结过两次婚。但在他一生中,前前后后当了将近十三个孩子的父亲,而且有多到数不清的爱人,即便是最有意志力的传记作家都要历经一番努力才能做出完整的纪录。不过,在他七十九岁时,佛洛伊德坚持自己只有爱过二、三回,他说:「我不是在谈论习惯,也不是在说歇斯底里的状态。我说的是为那人付出真实、完全、绝对的关注,而对方所有的一切皆令人感兴趣、担忧,或是喜悦。」

  我们不禁要问,谁是那些他爱过的二、三回?这可难定论了。但是,对于第一位认真交往的女朋友,佛洛伊德曾说「我喜欢的第一个人是罗娜・威沙特(Lorna Wishart)。」一位富裕、勇于冒险、极有魅力,已有三个孩子的年轻妈妈。纽约藏家佩姬・古根汉(Peggy Guggenheim)描述她是「我所见过最美丽的女人」。罗娜比佛洛伊德大十一岁,但一提及她,佛洛伊德说大家都很喜欢她:「甚至连我母亲也是。」

  罗娜和出版商恩斯特・威沙特(Ernest Wishart)结婚时只有十六岁,跟他生了两个孩子,其中一个是一九二八年出生的麦克・威沙特(Michael Wishart),后来成为艺术家。一九三〇年代后期至四〇年代,在她遇见佛洛伊德之前,曾外遇恋上诗人劳瑞・李(Laurie Lee)很长一段时间,和他生下第三个孩子雅斯敏。当李去参与西班牙内战和共和党并肩作战期间,据说罗娜经常会寄给他一张擦了香奈儿5号香水的一英镑纸币。麦克对母亲的印象是,记忆中的她经常「穿着要去跳舞的紧身亮片衣」来跟他说晚安。雅斯敏形容她「真的是毫无道德观念,但每个人都会原谅她,因为她是如此地能传递给人能量和活力。」

  一九四四年,佛洛伊德取代劳瑞・李在罗娜感情世界中的位置,他刚满二十一岁,而罗娜三十出头,这段恋情对这位年轻的艺术家有巨大的影响。罗娜不仅较为年长且经验更丰富,她狂野、浪漫、不可预测的个性,对任何热情的年轻人来说都是能启发灵感的伴侣。雅斯敏后来写道关于她的母亲:「对任何具创造力的艺术家来说是一个梦想,因为她让他们有动力前进,她是一个天生的缪斯,灵感的起源。」

  一九四五年,佛洛伊德画了罗娜两次,一次搭配水仙花,一次搭配郁金香。罗娜从伦敦皮卡迪利区一个动物标本製作商那里买了斑马头的填充标本给佛洛伊德,从此成为他的一种护身符,他称之为「最珍贵的财产」,并且画进一幅作品中。佛洛伊德第一次的画廊展览上,罗娜立刻买下那幅画。该作品呈现一种古怪、超现实主义的画面,有一张破烂的沙发、一顶高帽子、一棵棕榈树,以及从墙上的洞突出来的斑马头(其黑色条纹变成了红色)。

  然而没多久,罗娜发现佛洛伊德不时和一名年轻女演员有染,便立刻离他而去。儘管佛洛伊德竭力地想挽回,一次是威胁她——要是她不出来的话,就在她的房子外面对空开枪(后来他真的开枪);另一次是把一只小白猫装在一只牛皮纸袋里送给她,但是他的努力都无济于事。

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  一九四五年,佛洛伊德在经由较年长的画家格拉罕・萨瑟兰介绍下认识了法兰西斯・培根(Francis Bacon)。那时候,佛洛伊德住在帕丁顿一处破烂到快要被拆掉的公寓里。佛洛伊德在二〇〇六年时回忆:「我以前常南下去肯特郡拜访萨瑟兰,当时年轻,又非常迟钝不懂礼貌,我问他:『你认为英国最好的画家是谁?』想当然尔,他觉得就是自己,而且那时候他也开始受到认同。但萨瑟兰说:『哦,有个人你应该从来没听说过,他是个最特立独行的人,常到摩纳哥的蒙地卡罗去赌博,偶尔来我这里。每当他完成一张画,通常都随即销毁。』等等之类的。这个人听起来很有意思,于是我写信给他,而后又前去拜访,我就是这幺认识他的。」

  萨瑟兰的评价没有错。培根当时三十出头,在那几年间感到生命涌动不安。如他之后所坦承的,可能是受到自我怀疑的折磨。然而,从培根当时的画作,已足以看出他和其他画家的不同了。既陷入苦恼同时也令人感到不安,眼尖的观者会在作品中看到几乎像是爬行动物之类的东西在鼓动拨弄着生命,充满威胁感。

  事实上,根据佛洛伊德的传记作家威廉・费弗(William Feaver)的说法,两人的第一次碰面可能是经过安排的——在伦敦的维多利亚车站,他们要前往肯特去萨瑟兰家共度週末。光想像他们在那趟火车旅行的样子就觉得很有趣,两个人个性都独树一格。佛洛伊德有着异于常人的警戒心,散发一种不欠任何人情的氛围,难以捉摸的个性混合了害羞和戏剧性。培根则是顽皮又爱挖苦人,刻薄的心直口快更增添他具毁灭性的魅力。当时二战尚未结束,萨瑟兰这个人宛如两面刃,既鼓励他们又令他们生畏,他的存在像伊底帕斯命运般笼罩着他们。

  两个男人的外表都很出众:培根有宽广的下巴但很英俊;佛洛伊德的脸较窄且尖一点、鹰钩鼻、细脣和蓬髮。而且许多人都同意他们两人的眼睛都充满令人难以置信的魅力。在这个阶段,佛洛伊德已是许多年纪较大的同性恋诗人、作家和艺术家感兴趣的对象,包括史班德和华生、他在德登东安格兰绘画学校的老师——赛德里克・莫里斯和亚瑟・雷安斯两位画家。这些男人和其他同圈子的人,是战时和战后初期,英国新兴、非传统艺术家的主要支持者。佛洛伊德和他们,以及跟他同世代的许多同性或双性恋者,包括麦克・威沙特、约翰・密顿、赛西尔・毕顿(Cecil Beaton)和约翰・理查森这些人极为密切,维持着令人好奇且颇为和谐的关係。 

  由此推断,或许当时空气中充满了性吸引力的兴奋。但是沟通的过程怎幺样?是防卫、犹豫,暗地里较劲着?还是在旅行的背景下,那不过是形式较为单纯的勾引,本质上是一场嬉戏?我们不知道这些问题的答案,两人也都不在世了。这个问题本身是个错误,人们可能会想:不要问,还是问更多,或是再问一次。但是,也许那些询问的人很快就会发现,实际上问了也是错的。毕竟从许多角度来看,正是因为「没办法」得知或真正确知人物的个性、动机、感觉或社会地位,几世纪以来传统肖像画所依据的全是这些特质,因此很快地,这些也成为两位艺术家开始创作的前提动机。

  然而事情就是这幺发生了,他们各自在对方身上发现了一些非常有吸引力的东西。三十年后,他们不再往来。但是现在,这两个人开始几乎天天都见面。

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  佛洛伊德和罗娜・威沙特分手两年后,罗娜宽宏大量地将他介绍给侄女凯蒂・加曼(Kitty Garman)——雕塑家雅各布・爱普斯坦(Jacob Epstein)的女儿。凯蒂和阿姨一样有双大眼睛,但没有阿姨的自信和活力,她很害羞,而这也是佛洛伊德喜欢她的一部分原因,他自己也有害羞、逃避的一面。两人成为恋人,在一九四八年结婚,同年他们两个孩子当中的第一个孩子安妮出生。他们住在伦敦的圣约翰伍德区,位在摄政公园的西边,距离佛洛伊德以前在德拉梅雷街的住处约步行半小时的距离,那里则改为他的工作室。

  工作室和住家分开的安排,助长了佛洛伊德发展複杂的情慾关係。和凯蒂有婚姻关係的同时,他开始和画家安妮・邓恩(Anne Dunn)发生间歇但长期的婚外情。安妮是加拿大钢铁大亨詹姆斯・邓恩爵士的女儿。一九五〇年她当了佛洛伊德肖像画的模特儿,而那年她準备嫁给罗娜的儿子麦克・威沙特,庆祝婚礼的喜宴正在筹划中。连续三个晚上的婚宴派对成为豪门传奇,记者大卫・坦南特回忆那是「自战争以来第一个真正的派对」。威沙特身为新郎,当时沉迷于吸食鸦片。在他的回忆录《高空跳水员》(High Diver)中,他回想当时在伦敦的南肯辛顿区举行婚礼的房间「如洞穴一般宽大」、「过时的印花布、丝绒沙发和长沙发」、「简单稀疏地布置」。他写道:「有一种辉煌褪色的氛围,在消逝的爱德华时代光辉中被遗弃之感。」

  参加派对的约翰・理查森回顾当年现场,在文中形容为「一场波希米亚新族群出柜派对。」他说宾客中有「国会议员和牛津大学万灵学院(All Souls College)的研究员,也有同志男妓、初次进入社交场合的上流花痴、变装者。」威沙特则夸耀地说:「我们给两百个客人买了两百瓶伯兰爵香槟,没多久我们就得派人再去买,因为不请自来的客人数量如雪球般愈滚愈大⋯⋯我租用了一百把黄金椅子和一架钢琴,整整三天两夜我们歌舞狂欢。」

  对于佛洛伊德来说,这场婚礼变得极为残忍地複杂,不仅因为新郎是罗娜的儿子,而且他现在和罗娜的侄女凯蒂结婚,还同时和新娘安妮・邓恩外遇,再加上佛洛伊德和麦克・威沙特在青少年时曾在伦敦同住一室,并且战后在巴黎曾有一段暧昧的关係。因此,考量到自己不仅跟新娘、新郎和新郎的母亲都有过性关係,或许佛洛伊德选择远离庆祝活动,一点也不令人意外。据邓恩说,佛洛伊德很嫉妒,不只是因为她而已。儘管如此,他有凯蒂当耳目,随着派对的进行,凯蒂被其他客人看到她不时打电话向佛洛伊德报告状况。

  一九五〇年那场婚礼派对举行的地方其实是培根的住处,又是一个不寻常的安排。他和较年长的同志爱人艾瑞克・霍尔(Eric Hall),以及一位自他童年以来担任他保母的老妇人杰西・莱特富(Jessie Lightfoot)住在一起。该寓所位于南肯辛顿区克伦威尔街道上一栋建筑的地面楼层,曾经住过画家约翰・埃弗雷特・米莱(John Everett Millais)。培根将寓所后方曾为撞球室的大空间用来当工作室,同样的空间早先也曾经是摄影师霍普(E. O. Hoppé)的工作室。霍普如桥接轨两种风格,将生动梦幻的柔焦摄影带向清晰锐利的现代主义。他是来自慕尼黑的移民,其作品却为爱德华时代的伦敦留下了最佳的肖像写真。他也从事剧院的舞台设计。各种工作室道具,包括壁挂吊饰、像雨伞一样的黑色衣服、大型的高台,霍普全使用在摄影里,出现在他为社会名流、美女们所拍摄的精緻又讨好的肖像作品中,如今都遗留在这栋建筑物里,成为培根创作时风格迥异的肖像画道具。

  正是在这间工作室中,佛洛伊德第一次见到培根的作品,特别是他刚完成的一件作品,就称为《绘画》(Painting)。过了半个世纪,佛洛伊德仍然记得这件事,他提到:「打着雨伞的那张画,简直不可思议。」

  那幅画确实是培根当时最令人惊豔炫目的成就。在一个漆上粉红色水泥的房间里拉下几道紫色的遮蔽帘,一个穿着一身黑的男人坐在一条悬挂的血肉躯壳前面、一把伞下的漆黑阴影里。伞遮蔽了他脸上所有的部分,仅露出嘴和下巴,嘴是敞开的,露出下排平直的牙齿和被打成红肿沾血的上脣。虽然颜料笔触的处理是粗略的,但构图里却有非常特殊的细节:黄色的花朵别在男人胸前的白领下方,脚下的东方风格地毯,则用一种带着晕染、跳跃活泼的点状笔触处理;半圆形的栏杆围划出一个类似竞技场的空间。(最后这点是培根所发明最为戏剧化的手法,在接下来几十年间的作品里屡次重複地使用。)

  佛洛伊德对这幅画难以忘怀。

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  培根和其他艺术家不一样的部分原因是,他的想像力不仅受到从欧陆输入、为众人所期待且坚决的现代主义所影响,而且也反射出当时的摄影和电影为绘画提供了一个崭新的影像库。自从他在柏林看了谢尔盖・爱森斯坦(Sergei Eisenstein)的《波坦金战舰》和弗里茨・朗(Fritz Lang)的《大都会》两部电影,以及见到埃德沃德・迈布里奇(Eadweard Muybridge)所製作的人和动物在行进中的停格动画照片,他对这些现代媒材当中的速度感和不连续性深感着迷,特别是电影片段和摄影影像中暗示着失落、扰乱分裂和死亡的方式。培根对于大部分没有达到目标的尝试,包括那些似乎有些笨拙、过度设计或设计不善的绘图,皆予以销毁。至少,他不流连于过去,专注向前。

  相对于培根这种冒险、戏剧性的作法,或是对他自己的努力丝毫不留恋的态度,佛洛伊德怎能不着迷?后来佛洛伊德谈到:「我立刻意识到,他的作品直接反射出他对生活的感觉;相反地,我的作品看起来很费力,那是因为我做任何事情都非常地费工耗力⋯⋯⋯⋯法兰西斯则不一样,他一把想法画下来,随即就销毁,然后又迅速地把想法画下来。我钦佩的是他的态度,他断然无情地处理自己作品的方式。」

  但是,培根对佛洛伊德的作品完全不感兴趣(或者该说是佛洛伊德自认为的,当被问及他自己对培根作品的兴趣是否受到这位年长男人相同的回应时,佛洛伊德回答说:「我以为他完全不感兴趣,但我也不知道。」)。相反地,佛洛伊德很少真正受到他人的吸引和牵制,而培根却是他生命中唯一的一位。

  这个影响力是情色的,佛洛伊德很年轻,他肯定多情容易受诱惑。然而,即使他承认培根对他的影响,他现在发现为了做而陷入了挣扎不已的局面。他愈来愈意识到他们之间的区别,他们在性情、才华和感情上的差异,是最不可能跨越的。你可以从他的反应中听到一种矛盾心理,那份谨慎又紧张的激动,在多年后依然记得地说:「培根谈到要在单一的笔触里,去处理表现很多事物,我觉得很开心很兴奋。」他接着说,「但我知道这跟我能做到的任何事情相距十万八千里。」

  还有另一个複杂的因素,那就是长期以来佛洛伊德非常倚赖培根的慷慨解囊。培根经常会抽出一捆钞票说:「这个我有很多张,我想你可能会喜欢其中一些。」

  「这让我三个月的生活受到大大地改善。」佛洛伊德说。

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  就是在这个时期之初,约莫仍在一九五一年间,佛洛伊德和培根之间有了一场迷人的小交流,两位艺术家首次试着画对方。这项挑战激起彼此各自做出新的尝试;然而,当下的结果有点愚蠢,甚至令人沮丧。但是对这两个人来说,这场交流的亲密性和所激起的潜在竞争力,似乎为彼此都开闢了新的道路。

  可以确定的是,没有任何一个知名画家会画另一个画家-以培根在一九五一年佛洛伊德快速绘製的三幅草图中所摆的姿势。图中显示培根的衬衫全开,两手奇怪地藏到身后,臀部稍微向前挺,裤裆口暗示性地拉开,并且从腰围处摺下来,露出一丁点内裤的痕迹和不怎幺结实的腹部。

  根据佛洛伊德说法,是培根自己摆出这个姿势后说:「我认为你应该这样画,因为我觉得下面这儿相当重要。」佛洛伊德从不热中于指导他的模特儿,因此大多数时候他们只是摆出感觉最自然或舒适的姿势。对于较外向的模特儿,佛洛伊德也尽可能地让他们沉浸于自己多样化的幻想中。

  看看佛洛伊德绘製的三张培根草图,彼此在精神上颇为接近,可以感觉到他的画法有一些不寻常。最明显的是佛洛伊德试图描绘他朋友的侧腹时笔触突然下移,结果有些不太对劲:线条眞的过于弯曲,培根的躯干变得不太眞实地纤细。在三幅图中唯一看得见眼睛的一张,看起来也不太对,眼神无力且眼皮过重的样子,而嘴巴则扁平没有生气。佛洛伊德试图放鬆一点,导入一些培根在绘画上阴邪的能量,看能否漫不经心地达到某种既旁观又亲密的感觉,结果佛洛伊德发现自己摸不着头绪、笨手笨脚,毕竟这一类的事并非他的强项。但这种挑战新事物的尝试,就像试穿朋友的衣服一样,要看适不适合,而这也透露出一些关于培根开始对佛洛伊德产生的影响和控制。更重要的是,这些画作引发了一场吸引人的小型竞争--关于性、艺术和人与人之间。

  培根或许是因为佛洛伊德画了他裤子拉开的样子而壮胆起来,也请佛洛伊德到他的工作室来为他摆姿势,结果这幅画成为培根作品中第一件有名字的肖像画。单就此原因来说便意义重大:肖像画将成为培根艺术成熟期的核心。自一九六〇年代中期开始,培根的名声达到巅峰,彼时他大部分作品已都是少数挚友的肖像(正如佛洛伊德一直以来所走的主题路线,并持续如此)。

  多年来,他发现各种各样诱人的方式来解释这种创作偏好。例如,当席维斯特询问培根,是否他绘画的过程「几乎像是回忆的过程」时,培根急切地表示同意:「没错,而且我认为这种回忆的方法是如此刻意,以至于如果模特儿在你面前,我是指在我面前,就会阻碍这个刻意的回忆过程。」模特儿在场会造成阻碍,据培根说法是因为「如果我喜欢他们,我不想在他们面前用画笔伤害他们。我宁愿私下处理,我觉得这样可以更淸楚地记录关于他们的眞相。」

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  是什幺原因让培根强烈地想对他的画作施加「伤害」?任何明确的答案都显得过于制式。然而,很明显地,从作品本身可见,透过按下快门产生的影像,培根得以将传统画像扭曲变形,传达深刻的矛盾。这种矛盾,并不仅仅是「错综複杂」(这幺说似乎淡化了),而是明显两极化的感觉,是培根如何看待友谊和爱的观点核心。他曾经说过,眞正的友谊是「承受得了两个人闹到想将对方扯烂的地步」,他以油彩堆砌起华丽的涂抹和暴力的涂擦,如席维斯特所说的「是爱抚也是攻击」。

  六〇年代培根和席维斯特的谈话中,培根甚至搬出了奥斯卡・王尔德(Oscar Wilde)的名言:「你杀死你所爱的。」而这句话不过就是窦加在日记本里写的另一种说法:「你最爱的人可能是你最讨厌的人。」

  从他和佛洛伊德的这段关係看来,将肖像画视为一种伤害行为的概念,具有其特定和持续的关联性,因为培根在几十年里不断地画佛洛伊德。根据佩皮亚特的说法,所有这些肖像値得注意的是,佛洛伊德有「非比寻常的恢复力和活力」。

  「相较于几位培根最喜欢的男模特儿……似乎都臣服于他猛烈抨击的笔触下,而佛洛伊德看起来就是能承受最惨烈的攻击,并且从油彩的砲火中再站起来,或许感到眩晕和困惑,却不屈不挠。」

  正当佛洛伊德和培根两人的关係达到最亲密和热烈的时候,却各自在生命中开始了另一段最重要、最不稳定,而且最具变革性的恋情,对这两个人来说一定有些不可思议,且无疑地感到迷惑。这两段关係分别是佛洛伊德和卡洛琳・布莱克伍德、培根和彼得・雷西(Peter Lacy),发生于 一九五〇年代初期,将两位艺术家推至自知之明的边际,顚覆两人先前的各种设想,并且点燃了后续自我毁灭性、几乎自杀的反应。

(本文为《艺敌艺友: 现代艺术史上四对大师间的爱恨情仇》部份书摘)

《艺敌艺友》:佛洛伊德和培根的爱恨情仇

书籍资讯

书名:《艺敌艺友: 现代艺术史上四对大师间的爱恨情仇》The Art of Rivalry: Four Friendships, Betrayals, and Breakthroughs in Modern Art

作者:Sebastian Smee

出版:大块文化

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